Vis enkel innførsel

dc.contributor.advisorSelvik, Randi Margrete
dc.contributor.advisorWikshåland, Ståle
dc.contributor.authorStensrud, Cecilie Louise Macé
dc.date.accessioned2017-07-03T11:59:10Z
dc.date.available2017-07-03T11:59:10Z
dc.date.issued2017
dc.identifier.isbn978-82-326-2339-6
dc.identifier.issn1503-8181
dc.identifier.urihttp://hdl.handle.net/11250/2447619
dc.description.abstractSammendrag av avhandlingen Avhandlingen «Den Store Verdens Tone» Opera i Norge 1800–1825 tar for seg en del av Norges musikkhistorie som i liten grad er blitt behandlet tidligere, nemlig syngespillgenren, eller opera med talt dialog, på begynnelsen av 1800-tallet. Avhandlingens første del går ut på å kartlegge genren – både i form av hvilke stykker som ble spilt i Norge i perioden, genrens historie, typiske genretrekk og temaer som tas opp i stykkene på repertoaret. Avhandlingens andre del utforsker genren i en konkret historisk kontekst, nemlig syngespilloppsetninger i Christiania dramatiske Selskab. Syngespillene ble spilt av og for en begrenset gruppe, noe som gjør at vi kan lære om disse menneskene gjennom verdiene og identitetene som uttrykkes i stykkene. Avhandlingen bruker derfor teaterlivet i Christiania som utgangspunkt, og det finnes mange interessante paralleller mellom repertoaret og praksisen i byens dramatiske selskap. En parallell som utpeker seg er kvinnerollene. Flere av de aktuelle syngespillene presenterer kvinnelige rollefigurer som både er ressurssterke og handlende, og som tar ansvar for egen skjebne. Det dramatiske selskapet i Christiania er i en særstilling når det kommer til kvinnenes muligheter til deltagelse. Det var et av få selskaper i Norge der kvinnene hadde anledning til å bli fullverdige medlemmer. Videre hadde selskapets styre helt fra begynnelsen av et kvinnelig medlem, og direktrisen hadde i praksis vetorett i sakene styret stemte over. I tillegg til dette hadde også selskapets øvrige kvinnelige medlemmer stemmerett ved, og anledning til å foreslå saker for, generalforsamlingen. Dette var helt enestående i norsk sammenheng. Det er flere mekanismer som gjør at syngespillet for det meste er blitt neglisjert i den norske musikkhistorieskrivingen. På denne tiden fantes det ikke et offentlig og profesjonelt musikk- og teaterliv i Norge, slik vi er vant med i dag. Mye musisering og teateraktiviteter foregikk i de bedre stilte familienes hjem, eller i musikalske og dramatiske selskaper. Det var med andre ord en utbredt amatørvirksomhet blant den sosiale eliten i de norske byene – noe de for øvrig hadde til felles med en rekke europeiske byer. Etter hvert som musikk- og teaterlivet ble profesjonalisert, ble amatøraktiviteter gjerne nedvurdert. Satt på spissen kan vi si at det i ettertid har hersket en idé om at de var amatører, og at de dermed ikke kan ha vært så flinke. Denne idéen henger sammen med at det i dag er vanlig å tenke at profesjonell/ amatør er det samme som flink/ ikke så flink. Dette var (og er) imidlertid ikke noen selvfølge. Tvert imot var det å beherske et instrument et viktig uttrykk for at man var et dannet menneske, samtidig som det å være profesjonell musiker ikke var et ønskelig yrkesvalg. Og siden dette dreier seg om rike mennesker, hadde de råd til å betale musikklærere, og tid til å øve. Vi kan med andre ord gå ut ifra at det har vært flere dyktigere amatørmusikere rundt i landet. I tillegg til dette, var datidens estetiske preferanser preget av enkle musikalske virkemidler og en utpreget følsomhet. Med tiden ble forståelsen av følelsene endret, og følsomhet er i dag nærmest blitt ensbetydende med sentimentalitet – et begrep som ikke er udelt positivt. Syngespillenes musikk er enkel, historiene er forutsigbare. Dersom man studerer de to hver for seg, uten å tenke over at stykkene er ment å skulle iscenesettes og fungere på en teaterscene, er det lett å avfeie dem som mindreverdig kunst. Hvis vi derimot tar i betraktning at musikken, teksten og iscenesettelsen skal virke sammen, blir det lettere å få øye på stykkenes kvaliteter. Et annet viktig poeng er at syngespillene strengt tatt ikke kan være med på å fortelle historien om nasjonen Norge og nasjonsbyggingen. Tvert imot er dette i stor grad en europeisk kulturimport. Flertallet av syngespillene var oversettelser av franske opéra-comiques, og en stor andel var danske eller dansk-norske. Utover 1800-tallet ble det imidlertid viktig å synliggjøre og opphøye det særnorske, men syngespillene – med ett unntak – inneholder forsvinnende få særnorske trekk. Unntaket er Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thranes Fjeldeventyret, som både inneholder norsk dialekt og norske folketoner. Så har stykket også holdt seg på repertoaret helt frem til vår tid. I det øyeblikk vi ikke først og fremst er opptatt av å fortelle historien om hvordan Norge ble Norge, åpner vi imidlertid for at både den dansk-norske felleskulturen og oversatte stykker kan være del av norsk kulturhistorie og til og med av en norsk kulturarv.nb_NO
dc.description.abstractSummary of the thesis The thesis «Den Store Verdens Tone» Opera i Norge 1800–1825 addresses a part of Norway’s music history that has hardly been studied until now, i.e. syngespill – opera with spoken dialogue – in Norway at the beginning of the 19th century. Its first part maps out the genre and its history, listing the works that were performed in Norway in the period, and their most important themes. The second part explores the genre in a concrete historical context; opera stagings in the dramatic society of Christiania. Operas were performed by and for a limited group of people, which means we can learn something about the persons involved by studying the values and identities that are presented in the works. Therefore, the thesis delves into Christiania’s theatrical life, and there are several interesting parallels between the repertory and the practices in the city’s dramatic society. Female roles are a striking example of such parallels. Several of the works in question present female characters that are both resourceful and active, taking responsibility for their own destiny. The dramatic society of Christiania is unique when it comes to women’s access to memberships. It was one of few societies where women could become members in their own right. Also, since its beginning in 1799 the society’s board of directors had a female member who even had a veto, and furthermore, all female members had the right to vote at the general assembly. This was exceptional in a Norwegian context. There are several reasons why the syngespill has been mostly neglected in the writing of the Norwegian music history. During the period in question there were no public and professional concert or theatre arenas as we are used to today. A lot of the musical and theatrical activities took place in wealthy homes or in musical and dramatic societies. There was in other words a widespread amateur activity amongst the social elites in Norwegian cities, just as in many other European cities at the time. As music and theatre underwent a gradual professionalisation, amateur activities were frequently underestimated. Today, it is not uncommon to think that professional/ amateur is the same as good/ not so good. Back then, however, mastering an instrument was an important part of expressing a certain social standing, and being a professional musician was not seen as an eligible profession. Also, as they were mostly rich people, they could both afford hiring teachers and take the time to practice. We can assume that there were several skilled amateur musicians around the country. In addition to this, the aesthetic preferences of the period were characterised by simplicity and sensitivity. This sensitivity was later to become to be associated with sentimentality, a quality that is not exactly perceived as something positive. The music of the syngespill is often simple, the stories often predictable. If we study the two separately, without taking into consideration that the works were supposed to be played live and function on stage, it is easy to dismiss them as inferior works of art. If, instead, we consider that the music, text and stagings are supposed to work together, creating a vivid fictional universe, the qualities of the works appear much clearer. Another important point is that the genre did not really fit into the story of how Norway became Norway – the nation building – a narrative that has defined a lot of Norwegian history writing. On the contrary, the majority of the syngespill staged in the period were translations of French opéra-comiques, and a large part of the remaining ones were Danish or Dano-Norwegian. Throughout the 19th century, however, it became important to promote all that was distinctively Norwegian, and the syngespill – with one notable exception – had hardly any recognisably Norwegian traits. The exception is Henrik Anker Bjerregaard and Waldemar Thrane’s Fjeldeventyret, an opera containing dialogue in a Norwegian dialect and a clear inspiration from Norwegian folk music. Unsurprisingly then, Fjeldeventyret is one of the very few works of this repertory that has kept on being performed until our time. From the moment we are not mainly interested in telling the story of how Norway became Norway, we open ourselves to the possibility that the common Dano-Norwegian culture, and even translated works, might be part of a Norwegian cultural history, and even of a Norwegian cultural heritage.nb_NO
dc.language.isonobnb_NO
dc.publisherNTNUnb_NO
dc.relation.ispartofseriesDoktoravhandlinger ved NTNU,;2017:133
dc.titleDen store verdens tone" – Opera i Norge 1800-1825nb_NO
dc.typeDoctoral thesisnb_NO
dc.subject.nsiVDP::Humanities: 000::Musicology: 110::Music history: 111nb_NO


Tilhørende fil(er)

Thumbnail

Denne innførselen finnes i følgende samling(er)

Vis enkel innførsel