The Downshift Mechanism Saturating the Charts of the 2010s

Abstract

Poplåtformelen gjennomgikk i 2010-årene sin største endring siden 1960-tallet. I den etablerte formelen var det vanlig å øke intensiteten kontinuerlig fra vers til refreng, via dynamikk og tekstur. I dette form-oppsettet er refrenget det udiskutable høydepunktet, før den musikalske energien reduseres til andre vers og formelen gjentas.

Denne konvensjonen ble satt kraftig tilbake i 2010-årene. Mange sanger begynte å redusere intensiteten i dynamikk og tekstur ikke bare etter refrenget, men også på vei inn mot det, lenge etter at verset hadde satt i gang. Denne formen for reduksjon ble normalisert i løpet av tiåret og vil kalles for en “nedgiring.” Dette gjenskaper en mekanisme som kalles “breakdown,” og som er vanlig i elektronisk dansemusikk – EDM. Her brukes mekanismen for å redusere intensiteten før den gjenoppbygges mot et klimaktisk instrumentalparti kjent som et “dropp.” Disse begrepene beskrives under “Terms and Abbreviations” på side x.

I arbeidet med denne masteroppgaven har topp-ti-segmentet fra Billboard sin “Hot 100-liste” blitt gjennomgående analysert fra 2010 til 2018. Analysen har ført til blant annet følgende statistiske funn, som blir presentert i det første kapittelet:

– Bruken av nedgiring i topp-ti-segmentet økte til 74 % i 2018, fra 28 % i 2010. – Bruken av refreng som eneste høydepunkt etter en kontinuerlig intensivering fra versets start, ble redusert til 15 % i 2018, fra 64 % i 2010.

Droppet kan anses som viktig i etableringen av nedgiringsmekanismen, selv om droppet som formdel kom og gikk i 2010-årene. Midtkapitlene i oppgaven utbroderer hvordan store artister og band inkorporerte droppet som formdel, på vidt forskjellige måter. Dette markerer et brudd med tidligere former for bruk av EDM-virkemidler – fram til slutten av 2000-årene var det vanlig at virkemidlene ble tilpasset, satt inn i, og dermed underordnet, den konvensjonelle poplåtformelen.

Eksperimenteringen med droppet i 2010-årene førte til flere forskjellige varianter av droppet som musikalsk materiale, samtidig som at DJ-produsent-rollen kunne bli definert som en utøverrolle. Tidlig i tiåret var gjerne materialet relativt simplistisk, ikke langt unna å høres ut som rene akkordprogresjoner.

Rundt midten av tiåret kunne droppet også ha med solistiske fraser der selve lyden var hentet fra menneskelig vokal, men at denne ble spilt gjennom et keyboard eller programmert på beslektet vis av en DJ-produsent. Dermed kan den menneskelige opprinnelsen til materialet være skjult først, før den gradvis avdekkes gjennom spillingen. Lydkilden kan da visualiseres til å ligge midt mellom menneskestemmen og et synth-lignende instrument, slik at begge kategorier kan være gyldige fortolkninger. Da kan både DJ-produsenten og vokalisten ha likelydende eierskap til fremføringen og solistrollen. Denne teknikken vil bli behørig beskrevet, og kalt for “frasedeling.”

Siste kapittel omhandler hvordan store popartister og band kunne dra nytte av nedgiringsmekanismen utenfor EDM. Dette viser hvordan mekanismen kunne bli en mulig ressurs for enhver sang i pop og rock, også hvis disse skulle ha refreng som høydepunkt. Dette kunne bli gjort på en tydelig måte gjennom å brått redusere dynamikk og fjerne tekstur ved inngangen av et refreng. Mer subtile metoder ble også brukt, da i vers og pre-refrenger, noe som markerte at nedgiringsmekanismen utviklet seg et steg videre.

Innflytelsen fra EDM åpnet to spesifikke dører for allmenn pop: én er at det ble konvensjonelt å velge instrumentaldeler som høydepunkt i låtene. En annen ny mulighet er å gire ned og gjenoppbygge intensiteten i en låt på forskjellige plasser i formen. Dette tillater nye former for fleksibilitet også i låter med typisk vers-refreng-struktur.

Through the 2010s, the pop song formula underwent its biggest change since the 1960s. In the established setup, a common trait was to continuously increase the dynamic and textural intensity from verse to chorus. The latter was the undisputed sectional highpoint, and it was followed by an intensity reduction for the next verse, repeating the formula.

However, in the 2010s, this highly conventional setup was marginalised. Songs began, along the course from verse to chorus, to reduce the textural and dynamic energy instead of continuously increasing it. Such reduction became normalised in 2010s pop and will be called a “downshift.” It resembles a breakdown as known from electronic dance music – EDM. A breakdown reduces the intensity, which can then be rebuilt for a following climactic instrumental section, known as a drop. Terms and abbreviations are listed on page x.

This thesis studies the pop form development of the 2010s through close analyses of the top 10 popularity rankings of the Billboard Hot 100 from 2010-2018. The research reveals the following statistics, among others, in the first chapter of the thesis:

– Downshift use in the Top 10 increased to 74 % in 2018 from 28 % in 2010. – Climactic choruses as sole highpoints following continuous no-breakdown intensification were reduced to 15 % in 2018, from 64 % in 2010.

The drop is considered in this thesis to be important for the establishment of downshifts, although the use of drops went in and out of fashion in the 2010s. The mid-chapters of the thesis elaborate how major pop acts began incorporating the drop into their music, in various ways. The drop was included as a formal part, not only as a stylistic influence. The formal usage marks a break with earlier inclusions of EDM devices – up until the late 2000s these devices was usually incorporated into the conventional pop form setup in a mainly stylistic and non-formal manner, thereby subordinated.

The experimenting with the drop by the 2010s major artists led to several different manifestations of both the drop as musical material and the affiliated DJ-producer role as a performing role. In the early 2010s this material was of a simplistic manner, sounding almost as chord progressions.

Around the mid-decade drops could also include lead phrases made with vocal material, but played through a keyboard or otherwise prepared by a DJ-producer. The human-source material can then be concealed at the beginning of the phrase, before being revealed gradually. It can also be positioned ambiguously in the middle on an imaginary spectrum between human and a synth-like instrument, so that both these interpretations can be plausible. Thereby, the performance and lead-role can belong equally both the DJ-producer and vocalist at the same time. The technique will be elaborated and called “phrase-sharing.”

The last chapter reveals that the downshift became embraced by major acts and in non-EDM-style songs. This music shows how the mechanism could be utilised in any pop or rock song also if the chorus is the highpoint. One possibility is an overt application through suddenly reducing the dynamic intensity and removing textures at the entrance of a chorus. Subtle downshifting is also pointed out in mid-verses and pre-choruses, a use which marks a second degree of evolution for the downshift mechanism.

Ultimately, the EDM influence opened two specific doors for non-EDM pop: one is the possibility for using instrumental non-chorus parts as song highpoints, and another is performing breakdowns and re-intensifying at various places in the form, allowing novel types of flexibility also in verse-chorus pop songs through dynamic and textural variation.